Conférences de Borges par Coraline

L’écriture renferme un nombre infini de sens ; un bon livre semble être écrit pour chacun de ses lecteurs donc il y a autant de « livres » que de lecteurs. Le livre ne vit que par le lecteur qui le lit. Un même livre change pour le lecteur car lui-même change au fil du temps. Chaque relecture est une nouvelle lecture.

La littérature est expression mais elle est faite de mots donc le langage est lui aussi un phénomène esthétique. Le langage ne correspond pas à la réalité. Les genres grammaticaux ont eux aussi une influence en poésie. Chaque mot est une œuvre poétique.

La prose n’est pas plus proche de la réalité que la poésie. Au contraire la poésie recrée le mouvement et les données sensibles de ce qui est décrit tandis que la phrase prosaïque est une structure complexe.

Le langage est une création esthétique. Chaque vers, même chaque composant d’un vers, doit être expressif pour que la poésie le soit aussi.

En poésie, il existe deux moments esthétiques : quand le poète invente l’œuvre et quand le lecteur découvre le livre ; par ailleurs, en latin les verbes inventer et découvrir sont synonymes. La poésie doit nous donner l’impression de nous rappeler quelque chose que nous avions oublié, que quelque chose préexiste à la poésie.

La poésie est une expérience esthétique. Il ne faut pas en avoir une lecture biographique. La poésie est quelque chose que l’on sent, on sent son effet esthétique. On ne peut pas enseigner la poésie si on y est sensible car alors on ne peut pas avoir de pensées abstraites ; or enseigner, c’est parler de poésie dans l’abstrait.

Le vers n’est pas rationnel, il peut exprimer l’absurde. Il existe au-delà du sens. La poésie quelque soit la langue exprime la beauté, laquelle est partout.

Il ne faut pas étudier la littérature de façon historique.

La Divine Comédie

Ce chapitre n’est pas spécialisé dans la poésie mais il y a quelques remarques intéressantes sur la poésie et la littérature en général.

  • En s’appuyant sur sa lecture de la Divine Comédie de Dante, sur ses souvenirs, il analyse le texte et fait quelques remarques sur la poésie en général.
  • Un texte peut être lu de plusieurs façons. Le texte comprend une infinité de sens.
  • Le vers est un ton, une cadence souvent intraduisible, donc les traductions d’œuvres poétiques s’éloignent souvent de l’œuvre originale.
  • Selon Stevenson, le charme est une des qualités essentielles que doivent posséder l’écrivain.
  • Les interprétations dominantes d’une œuvre varient selon l’époque où elle est lue.
  • Un bon vers doit être lu à voix haute, il exige la prononciation. Le vers est avant tout un art oral puisqu’il est à l’origine le composant d’un chant.
  • Selon Mallarmé, « le monde est fait pour aboutir à un  beau livre ». l’homme est fait pour l’art et la mémoire. Ce qui demeure est en effet l’histoire et la poésie.
  • Au début, la poésie est narrative car la première forme de poésie est la poésie épique donc narrative.
  • Le lecteur doit être hédoniste, c’est-à-dire rechercher le plaisir et l’émotion dans les livres.
  • La lecture est infinie car on découvre toujours de nouvelles choses dans un livre.
Publié dans : Conférences, Borges, Poésie | le 9 mars, 2014 |1 Commentaire »

Discours de Stockholm, Saint-John Perse

1

J’ai accepté pour la poésie l’hommage qui lui est ici rendu, et que j’ai hâte de lui restituer.

2

La poésie n’est pas souvent à l’honneur. C’est que la dissociation semble s’accroître entre l’œuvre poétique et l’activité d’une société soumise aux servitudes matérielles. Ecart accepté, non recherché par le poète, et qui serait le même pour le savant sans les applications pratiques de la science.

3

Mais du savant comme du poète, c’est la pensée désintéressée que l’on entend honorer ici. Qu’ici du moins ils ne soient plus considérés comme des frères ennemis. Car l’interrogation est la même qu’ils tiennent sur un même abîme, et seuls leurs modes d’investigation différent.

4

Quand on mesure le drame de la science moderne découvrant jusque dans l’absolu mathématique ses limites rationnelles ; quand on voit, en physique, deux grandes doctrines maîtresses poser, l’une un principe général de relativité, l’autre un principe quantique d’incertitude et d’indéterminisme qui limiterait à jamais l’exactitude même des mesures physiques ; quand on a entendu le plus grand novateur scientifique de ce siècle, initiateur de la cosmologie moderne et répondant de la plus vaste synthèse intellectuelle en termes d’équations, invoquer l’intuition au secours de la raison et proclamer que « l’imagination est le vrai terrain de germination scientifique », allant même jusqu’à réclamer pour le savant le bénéfice d’une véritable « vision artistique » – n’est-on pas en droit de tenir l’instrument poétique pour aussi légitime que l’instrument logique ?

5

Au vrai, toute création de l’esprit est d’abord « poétique » au sens propre du mot ; et dans l’équivalence des formes sensibles et spirituelles, une même fonction s’exerce, initialement, pour l’entreprise du savant et pour celle du poète. De la pensée discursive ou de l’ellipse poétique, qui va plus loin, et de plus loin ? Et de cette nuit originelle où tâtonnent deux aveugles-nés, l’un équipé de l’outillage scientifique, l’autre assisté des seules fulgurations de l’intuition, qui donc plus tôt remonte, et plus chargé de brève phosphorescence. La réponse n’importe. Le mystère est commun. Et la grande aventure de l’esprit poétique ne le cède en rien aux ouvertures dramatiques de la science moderne. Des astronomes ont pu s’affoler d’une théorie de l’univers en expansion ; il n’est pas moins d’expansion dans l’infini moral de l’homme – cet univers. Aussi loin que la science recule ses frontières, et sur tout l’arc étendu de ces frontières, on entendra courir encore la meute chasseresse du poète. Car si la poésie n’est pas, comme on l’a dit, « le réel absolu », elle en est bien la plus proche convoitise et la plus proche appréhension, à cette limite extrême de complicité où le réel dans le poème semble s’informer lui-même.

6

Par la pensée analogique et symbolique, par l’illumination lointaine de l’image médiatrice, et par le jeu de ses correspondances, sur mille chaînes de réactions et d’associations étrangères, par la grâce enfin d’un langage où se transmet le mouvement même de l’Être, le poète s’investit d’une surréalité qui ne peut être celle de la science. Est-il chez l’homme plus saisissante dialectique et qui de l’homme engage plus ? Lorsque les philosophes eux-mêmes désertent le seuil métaphysique, il advient au poète de relever là le métaphysicien ; et c’est la poésie alors, non la philosophie, qui se révèle la vraie « fille de l’étonnement », selon l’expression du philosophe antique à qui elle fut le plus suspecte.

7

Mais plus que mode de connaissance, la poésie est d’abord mode de vie – et de vie intégrale. Le poète existait dans l’homme des cavernes, il existera dans l’homme des âges atomiques parce qu’il est part irréductible de l’homme. De l’exigence poétique, exigence spirituelle, sont nées les religions elles-mêmes, et par la grâce poétique, l’étincelle du divin vit à jamais dans le silex humain. Quand les mythologies s’effondrent, c’est dans la poésie que trouve refuge le divin ; peut-être même son relais. Et jusque dans l’ordre social et l’immédiat humain, quand les Porteuses de pain de l’antique cortège cèdent le pas aux Porteuses de flambeaux, c’est à l’imagination poétique que s’allume encore la haute passion des peuples en quête de clarté.

8

Fierté de l’homme en marche sous sa charge d’éternité ! Fierté de l’homme en marche sous son fardeau d’humanité, quand pour lui s’ouvre un humanisme nouveau, d’universalité réelle et d’intégralité psychique … Fidèle à son office, qui est l’approfondissement même du mystère de l’homme, la poésie moderne s’engage dans une entreprise dont la poursuite intéresse la pleine intégration de l’homme. Il n’est rien de pythique dans une telle poésie. Rien non plus de purement esthétique. Elle n’est point art d’embaumeur ni de décorateur. Elle n’élève point des perles de culture, ne trafique point de simulacres ni d’emblèmes, et d’aucune fête musicale elle ne saurait se contenter. Elle s’allie, dans ses voies, la beauté, suprême alliance, mais n’en fait point sa fin ni sa seule pâture. Se refusant à dissocier l’art de la vie, ni de l’amour la connaissance, elle est action, elle est passion, elle est puissance, et novation toujours qui déplace les bornes. L’amour est son foyer, l’insoumission sa loi, et son lieu est partout, dans l’anticipation. Elle ne se veut jamais absence ni refus.

9

Elle n’attend rien pourtant des avantages du siècle. Attachée à son propre destin, et libre de toute idéologie, elle se connaît égale à la vie même, qui n’a d’elle-même à justifier. Et c’est d’une même étreinte, comme une seule grande strophe vivante, qu’elle embrasse au présent tout le passé et l’avenir, l’humain avec le surhumain, et tout l’espace planétaire avec l’espace universel. L’obscurité qu’on lui reproche ne tient pas à sa nature propre, qui est d’éclairer, mais à la nuit même qu’elle explore, et qu’elle se doit d’explorer : celle de l’âme elle-même et du mystère où baigne l’être humain. Son expression toujours s’est interdit l’obscur, et cette expression n’est pas moins exigeante que celle de la science.

10

Ainsi, par son adhésion totale à ce qui est, le poète tient pour nous liaison avec la permanence et l’unité de l’Être. Et sa leçon est d’optimisme. Une même loi d’harmonie régit pour lui le monde entier des choses. Rien n’y peut advenir qui par nature excède la mesure de l’homme. Les pires bouleversements de l’histoire ne sont que rythmes saisonniers dans un plus vaste cycle d’enchaînements et de renouvellements. Et les Furies qui traversent la scène, torche haute, n’éclairent qu’un instant du très long thème en cours. Les civilisations mûrissantes ne meurent point des affres d’un automne, elles ne font que muer. L’inertie seule est menaçante. Poète est celui-là qui rompt pour nous l’accoutumance.

11

Et c’est ainsi que le poète se trouve aussi lié, malgré lui, à l’évènement historique. Et rien du drame de son temps ne lui est étranger. Qu’à tous il dise clairement le goût de vivre ce temps fort ! Car l’heure est grande et neuve, où se saisir à neuf. Et à qui donc céderions-nous l’honneur de notre temps ? …

12

« Ne crains pas », dit l’Histoire, levant un jour son masque de violence – et de sa main levée elle fait ce geste conciliant de la Divinité asiatique au plus fort de sa danse destructrice. « Ne crains pas, ni ne doute – car le doute est stérile et la crainte est servile. Ecoute plutôt ce battement rythmique que ma main haute imprime, novatrice, à la grande phrase humaine en voie toujours de création. Il n’est pas vrai que la vie puisse se renier elle-même. Il n’est rien de vivant qui de néant procède, ni de néant s’éprenne. Mais rien non plus ne garde forme ni mesure, sous l’incessant afflux de l’Être. La tragédie n’est pas dans la métamorphose elle-même. Le vrai drame du siècle est dans l’écart qu’on laisse croître entre l’homme temporel et l’homme intemporel. L’homme éclairé sur un versant va-t-il s’obscurcir sur l’autre ? Et sa maturation forcée, dans une communauté sans communion, ne sera-t-elle que fausse maturité ? … »

13

Au poète indivis d’attester parmi nous la double vocation de l’homme. Et c’est hausser devant l’esprit un miroir plus sensible à ses chances spirituelles. C’est évoquer dans le siècle même une condition humaine plus digne de l’homme originel. C’est associer enfin plus largement l’âme collective à la circulation de l’énergie spirituelle dans le monde … Face à l’énergie nucléaire, la lampe d’argile du poète suffira-t-elle à son propos ? Oui, si d’argile se souvient l’homme.

14

Et c’est assez, pour le poète, d’être la mauvaise conscience de son temps.

Publié dans : Poésie | le 9 mars, 2014 |Pas de Commentaires »

Huit questions de poétique de Roman Jakobson par Deborah

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Partie 1 chapitre 2 : Qu’est-ce que la poésie ?

 

Pour définir la poésie, Jakobson va définir, ce qui n’est pas poésie, même si cette tâche est beaucoup plus difficile qu’elle ne le fût auparavant.

En effet, à l’époque classique, les thèmes poétiques étaient fort limités. Il y avait des «exigences traditionnelles» à respecter, et auxquels même les Romantiques devaient se conformer ; telles que la lune, le lac, un rossignol, des rochers, une rose, un château, des ruines, la fenêtre (qui est aujourd’hui, nécessairement poétique aux yeux du poète, car la lune brillait derrière elle)…

Pour Aco Karamanov (poète macédonien, 1927-1944), il n’existe plus d’objet poétique, car rien n’existe qui soit en dehors du domaine poétique.

L‘histoire de la littérature, par ces variations constantes, prouve que l’on ne peut pas définir l’ensemble des procédés littéraires.                                                                                                                                De plus, le caractère intentionnel de la création n’est pas toujours valable, comme le prouvent les dadaïstes et les surréalistes, qui laissaient souvent le hasard faire des poèmes. Le relâchement des normes littéraires (les fautes de Nerval contre la langue tchèque étaient-elles intentionnelles ou accidentelles ?) rend encore plus difficile la définition de l’ensemble des procédés littéraires.                                                                                                                                      Et même s’il est possible de déterminer les procédés typiques pour les poètes d’une époque donnée, il est encore impossible de déterminer les limites de la poésie. Elles sont floues car le langage parlé au quotidien use des mêmes lois que les formules poétiques.

 Tolstoï, qui, refusait son œuvre avec irritation, ne cessait d’être poète, car il « se frayait un chemin vers des formes littéraires nouvelles et encore inusitées ». Un poète nie des procédés poétiques au nom d’autres procédés poétiques. 

« Ne croyez pas que le poète qui, au nom de la vérité, de la réalité, etc., etc., renie son passé poétique ou l’art en général ».Le poète est tel un acteur au théâtre, il enfile un masque, et ment tout le long du texte poétique, « la poésie est un mensonge, et le poète qui ne se met pas à mentir sans scrupule dès le premier mot ne vaut rien » (expressions tirées de l’étude «l’érotisme décadent de Hlavacek »).                                                                                                                                         

Dans l’étude citée précédemment, les rapports entre la poésie érotique et l’érotisme du poète sont décrits comme s’il ne s’agissait pas de notions dialectiques, mais comme quelque chose de liés, comme si le signe et la chose signifiée étaient liés monogamiquement.  

Jakobson rappelle qu’il y a plusieurs formes d’historiens de la littérature, ceux qui font une lecture biographique de l’œuvre, et ceux qui tiennent seulement compte de l’œuvre publique de l’auteur et laisse de côté toute forme de lecture biographique.

Dans son journal, Macha raconte ses épisodes amoureux, ce poète lyrique décrit « ses fonctions physiologiques, érotiques et excrémentielles ».                                                                                                    Jakobson se demande quel est le rapport entre la poésie et le journal, est-ce le rapport entre Dichtung (poésie) et Wahrheit (vérité) ? Apparemment, les deux aspects représentent des significations différentes, des « niveaux sémantiques différents d’un même objet ».                                                                    Dans Maj, de Macha, il y a une manifestation plus ouverte d’exhibitionnisme mental, rapport au complexe d’Œdipe. Il faut donc retenir qu’il y a un constant passage entre la poésie et la vie privée.

La seconde moitié du XIXème, fut l’époque d’une montée en puissance des signes linguistiques. Cela a un fondement sociologique ; le libéralisme en politique, le positivisme en philosophie, l’orientation grammaticale en linguistique. Une lutte s’est engagée contre les mots vides de sens. Le poétisme (variante tchèque du surréalisme dont a fait partie Nerval) atteste de la propre loi que se donne un mot, de son autosuffisance.

La science formaliste de la littérature ne prône pas l’art pour l’art, au contraire, ils admettent que l’art est une partie de l’édifice social, une composante en relation avec les autres sphères sociales, qui ne cessent de se modifier. Ce que les formalistes soulignent n’est donc pas le séparatisme de l’art, mais l’autonomie de la fonction esthétique. La fonction poétique, la poéticité est un élément qui ne peut se réduire mécaniquement à d’autres éléments. La poéticité est dans une œuvre la composante d’une structure complexe, et c’est une composante qui « modifie les autres éléments et détermine avec eux le comportement de l’ensemble ». « Si la poéticité, une fonction poétique d’une portée dominante, apparaît dans une œuvre littéraire, nous parlerons de poésie ».

Comment la poéticité se manifeste-t-elle ?

« En ceci, que le mot est ressenti comme mot et non comme simple substitution de l’objet nommé ni comme explosion d’émotion. En ceci, que les mots et leur syntaxe, leur signification, leur forme externe et interne ne sont pas des indices indifférents de la réalité, mais possèdent leur propre poids et leur propre valeur ».                                                                                                                                                    En clair, lorsque les mots ont une identité propre, une essence interne, et qu’ils ne sont plus simple objet de démonstration. Le signe ne se confond plus avec l’objet. Le mot ne doit plus avoir d’identité propre et fixe afin qu’un jeu des signes soient possible. Sinon, le rapport entre le concept et le signe devient automatique, et « la conscience de la réalité se meurt ».

 

Pour finir, de la même manière que la fonction poétique organise et dirige l’œuvre poétique, l’œuvre poétique ne l’emporte pas sur les autres valeurs sociales, cependant elle est « l’organisatrice fondamentale de l’idéologie, constamment orientée vers son but ». C’est la poésie qui nous protège de l’automatisation, et qui nous permet d’exprimer notre amour, notre haine, notre désir.                 

 

Sémiotique de la poésie de Michaël Riffaterre par Cassandra

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Le poème est une entité finie et close qui doit être analysée avec une méthode sémiotique.

Le langage poétique ≠ langage courant. La poésie a sa propre grammaire, bien qu’elle utilise aussi le langage courant. Tension permanente entre langage poétique et langage courant.

 

Principe constant de la poésie : « un poème dit une chose et en signifie une autre ».

 

Trois façons de produire l’obliquité sémantique :

o   Déplacement = le mot renvoie en fait à un autre,

o   Distorsion = ambiguïté, contradiction ou non-sens,

o   Création du sens = utilisation de plusieurs éléments linguistiques qui n’ont aucun sens mais qui, regroupés, font sens.

 

Obliquité sémantique menace (ou annule) la représentation littéraire de la réalité (mimésis) :

o   S’écarte de l’horizon d’attente du lecteur ou de la vraisemblance

o   La représentation de la réalité altérée par « l’agrammaticalité » (en tant que le poème créé sa propre grammaire qui n’est pas forcément une violation de la grammaire de la langue courante).

 

Signifiance = unité formelle et sémantique du poème = UN TOUT

Sens = information transmise par le poème au niveau de la mimésis = MULTIPLICITÉ

 

Poéticité = modification continuelle de la mimésis ; = fonction co-extensive au texte liée à la réalisation limitée du discours et enfermée dans les limites assignées par l’incipit et la clausule.

 

Manifestation de la sémiosis lors du passage de la mimésis à la signifiance.

 

Lecture d’un poème :

o   1 : décodage du poème par la mimésis, compréhension du sens, première interprétation, lecture heuristique. Lecture 1 nécessaire à cause de l’agrammaticalité du poème : le lecteur doit passer par l’obstacle de la mimésis,

o   : seconde interprétation, modification de la première compréhension du texte, lecture herméneutique. Décodage structural car « le texte est une variation/modulation d’une seule structure et cette relation à une seule structure constitue la signifiance » : le lecteur arrive à la signifiance du poème. Il y arrive car la signifiance naît de la transformation faite par le lecteur.

 

La langue altère la réalité. Le code du poème est symbolique : l’unité textuelle renvoie à un sens sous-jacent dérivé d’un mot clé.

Un signe est une relation à autre chose, il est signifiant que parce qu’il peut être traduit dans un autre réseau systématique (c’est-à-dire une langue). Tout ce que dit le poème doit donc pouvoir être rendu dans le « code initial » (la langue courante). Sans cela, le poème n’est plus une unité et on ne peut reconnaître le lien entre la clausule et le titre.

 

Le poème peut ne pas transmettre de message : la mimésis, omniprésente, n’est qu’une illusion pour servir la sémiosis qui elle-même ne renvoie à rien. Cas extrême qui montre cependant que « la poésie est avant tout un jeu ».

 

Le poème naît de la transformation d’une phrase minimale (=matrice) en longue périphrase complexe et non littérale. La matrice peut n’être qu’un mot qui dans ce cas sera absent du poème.

La signifiance du poème (principe d’unité et d’obliquité sémantique) naît du passage de la mimésis à la sémiosis dans le texte.

Le poème (en tant qu’unité close) est comme une catachrèse qui a pour conséquence la « surdétermination » : plus le texte est agrammatical plus il motive le langage. 3 fonctions de la surdétermination :

o   Rendre possible la mimésis,

o   Rendre le discours littéraire exemplaire,

o   Compenser la catachrèse (fonction spécifique de la poésie).

Concept de poéticité inséparable de celui de texte. Pour le lecteur, la poéticité est fondée sur l’intertextualité provoquée par les mots (un mot évoque un texte).

Figures II de Gérard Genette par Deborah

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Je tiens d’avance à m’excuser pour l’incompréhension générale du résumé. Je n’ai pas pu faire plus simple ni plus explicite…mes condoléances à vos familles (sauf si cela concerne Roxanne et Cousin bien évidemment…). Have fun !  

* L’une des différences les plus notables en littérature, c’est la distinction faite entre prose et poésie.                                                                                                                                                         

Cette distinction se faisait jusqu’au XXème siècle par l’existence du mètre en poésie, caractéristique de cet ensemble de contraintes qui fondent l’écriture poétique. Le mètre se définit par : l’alternance réglée de syllabes brèves et longues, un ensemble récurrent de vers tout le long du poème, un nombre obligé de syllabes… Ce critère est fondamental, d’autant plus que les autres caractéristiques de la poésie –qu’elles fussent d’ordre dialectales, grammaticales, stylistiques- n’étaient jamais considérées comme obligatoires et déterminantes au même titre que les contraintes métriques dans la poétique classique.                                                                 

Donc la question du langage poétique, si problématique aujourd’hui, était d’une grande simplicité : s’il y était question de mètres dans les écrits, cela était poésie, s’il y avait absence de mètres, c’était prose.

* Le XIXème et le XXème, et particulièrement en France, ont détruit ce système peu à peu, et ont laissé place à un nouveau système poétique, celui d’une poésie libérée des contraintes métriques et pourtant bien distincte de la prose. Cela peut s’expliquer par le fait que la poésie, à l’inverse des temps antiques, n’est plus chantée (lyrisme), ni récitée (épopée), elle n’est plus un art auditif. Valéry avait défini cela ; « Longtemps, longtemps, la voix humaine fut base et condition de la littérature (…). Un jour vint où l’on sut lire des yeux sans épeler, sans entendre, et la littérature en fut tout altérée ».                                                                                                                              

La pratique de la lecture individuelle devait affaiblir la consommation orale du texte poétique, ce qui favorisa une existence de plus en plus graphique de la poésie. Les débuts de la modernité littéraire ont vu la mise en place d’exploration systématique, chez Mallarmé et Apollinaire notamment, des ressources poétiques graphiques, et de la mise en page. Cependant, cette rythmique, cette réalité phonique et cette métrique de la poésie classique n’a pas totalement disparu, mais disons plutôt qu’elle s’est transposée dans les effets visuels, « il y a une façon muette de percevoir les effets sonores », comme le dit Gérard.

* Ainsi, les aspects sémantiques du langage poétique sont de plus en plus importants, non seulement à l’égard des œuvres poétiques modernes, écrites sans considération du mètre et de la rime, mais aussi à l’égard des œuvres poétiques classiques, que nous lisons avec nos critères modernes. Cela pose de nouvelles limites et de nouvelles règles dans l’espace littéraire, et pose à la sémiologie littéraire (la sémiotique est la science des signes du langage littéraire) une tache nouvelle. Cette étude scientifique se heurte aux mystères de la création poétique, et à des effets de sens complexes et subtils qui peuvent décourager toute tentative d’analyse. La grandeur de l’art se dérobe  à l’étude scientifique et à la connaissance…   fuck les S ! Jean Cohen s’est décidé à parler de la poésie et à entrer dans cette recherche sémantique d’une manière que l’on peut juger brutale mais selon lui, « il faut parler de la poésie d’une manière positive ». Cohen admettait que les hypothèses émises pouvaient être fausses, mais elles auraient alors les moyens de prouver leur fausseté, et ainsi la capacité de se corriger. Il admettait également que la connaissance et la vérité étaient peut-être inaccessible et que l’investigation scientifique ne serait peut-être pas concluante dans le domaine artistique.                                                                                                                       

* Le principe majeur de la poétique, ainsi offerte à la discussion, est que la poésie est littéralement un écart par rapport à une norme, une « antiprose », elle viole, transgresse les codes de la prose. La poésie peut alors se définir comme une stylistique de genre, qui « étudie les dérivations d’un genre de langage », qui a ses propres codes, ce que Barthes a proposé de nommer une écriture.

* Le principe mineur est de dire que la poésie va dans le sens d’une poéticité croissante, qu’elle s’approche de plus en plus de sa propre forme pure, de son essence. Ceci est le postulat d’involution (passage de l’hétérogène à l’homogène) de la poésie. La poésie serait dans l’abandon progressif de la fonction représentative. Cohen, en suivant cette logique, affirme donc que « la poésie classique est antipoétique ». Cette idée permet de servir un constat d’évolution, la poésie est de plus en plus écart, et établit un principe majeur, l’écart est la poésie. Evidemment ce principe est contesté, considéré comme étant non-objectif, mais il permet de mettre en relief une définition du genre poétique, un axiome de la littérature poétique. Ces deux postulats cités plus haut se complètent et imposent des conclusions. Premier syllogisme : la poésie est de plus en plus écart, or elle se rapproche de son essence, donc son essence est l’écart. Second syllogisme : la poésie est de plus en plus écart, or l’écart est son essence, donc elle est de plus en plus près de son essence. 

* L’ouvrage de Jean Cohen, Structure de langage poétique, est consacré à la vérification empirique sur le fait d’évolution. Pour ce faire, Cohen compare des échantillons de prose scientifique à un corpus de textes poétiques de trois courants différents, les Classiques, les Romantiques et les Symbolistes. Pour commencer, Cohen étudie la versification des textes poétiques entre eux. Il a donc été constaté qu’il y a plus de discordance entre la pause métrique (fin de vers) et pause syntaxique chez les Symbolistes que chez les Classiques. Puis Cohen a étudié un second point, celui de la prédication (la formation  de l’attribut), en comparant les échantillons de prose scientifique, de prose romanesque (Hugo, Balzac, Maupassant) et de poésie romantique. Cela a fait apparaitre un certain nombre d’épithètes impertinentes, c’est-à-dire logiquement inacceptable (« ciel mort », « vent crispé ») au XIXème siècle. Il y a deux degrés d’impertinence, le degré faible (« herbe d’émeraude », herbe verte parce qu’émeraude), et le degré fort (comme le « bleu angélus » = angélus paisible, en vertu de la synesthésie bleu = paix). Les classiques se trouvent exclus des épithètes de couleur impertinentes, car il y en a chez eux bien trop peu, et l’écart se fait très grand entre les romantiques et les symbolistes, ces derniers frôlant l’anomalie sémantique. Trois autres tests portant sur d’autres critères creusent l’écart qui existe entre le langage poétique du XVIIème et le langage poétique moderne. Selon Cohen, l’écart n’est pas pour la poésie une fin, mais un simple moyen, l’écart ne remplit sa fonction poétique que lorsqu’il est l’instrument d’un changement de sens. L’écart doit établir à l’intérieur de la langue naturelle une impertinence, et il faut que cette impertinence soit réductible, il doit induire un passage du sens « dénotatif » (c’est-à-dire intellectuel) au sens « connotatif » (relatif à l’affectif). La réponse intellectuelle et la réponse émotionnelle ne peut se faire en même temps, et pour que l’une surgisse, il faut que l’autre disparaisse. Critique que l’on peut faire de l’œuvre de Cohen ; les exemples choisis vont beaucoup trop dans le sens de sa thèse. En effet, comparer un corpus franchement académique (Molière, Corneille, Racine) aux critères modernes (Mallarmé, Baudelaire), c’est comme comparer le climat de Paris et de Marseille, en prenant Paris en décembre et Marseille en juillet… Tout cela pour affirmer que la poésie classique est « antipoétique », et renforcer le postulat d’involution (ce qui est je le rappelle, une idée selon laquelle la poésie est, au fil du temps, de plus en plus poétique). Le classicisme n’apparait plus comme une réaction, mais comme le commencement de la littérature française, cet épisode de la littérature devient origine, le baroque, le maniérisme, la préciosité et la Pléiade sont effacés. De plus, l’exemple de Molière n’est pas le meilleur exemple pour représenter le langage poétique, La Fontaine eût été un meilleur exemple. L’impertinence est selon lui la clé du passage du dénotatif (vision intellectuelle de la chose) au connotatif (vision émotive).

 * Il faut choisir une définition de ce qu’est l’écart. Et ne pas confondre l’écart qui caractérise la poésie avec un détour d’expression (par exemple ; employer une expression détournée telle que « va te faire cuire un œuf », qui est alors l’emploi d’un cliché qui est à la mode à l’époque, et qui n’est donc pas un écart). Il faut donc choisir une définition de l’écart comme infraction ou comme détour.

- Suffit-il qu’il y ait écart pour qu’il y ait poésie ?                                                                                                                                    

Selon Cohen, il ne suffit pas de violer le code pour faire de la poésie. « Le style est faute, mais toute faute n’est pas style ».                                                                                                                                                                             

- Tout style est-il poésie ?                                                                                                                       

Cohen semble le penser lorsqu’il exprime le fait que la seule chose qui différencie la poésie est « l’audace avec laquelle le langage utilise les procédés virtuellement inscrits dans sa procédure ». Cela explique pourquoi Cohen a choisi de la prose scientifique, un écrit totalement dépouillé d’effets stylistiques, totalement neutre, dans son étude du langage poétique. « Le style est un ». Ainsi, Jean Cohen semble convaincu qu’il n’y aurait pas beaucoup de différences entre la prose littéraire classique et la poésie classique, entre la prose littéraire romantique et la poésie romantique, entre la prose littéraire moderne et la poésie moderne. Cohen met ainsi en lumières des traits stylistiques que la poésie partage avec d’autres espèces littéraires.

Figures II de Gérard Genette par Deborah dans Figures II, Genette \Users\ADMIN\AppData\Local\Temp\msohtmlclip11\clip_image001* Il finit par donner une définition de ce qu’est la poésie, qui n’est pas très différente de celle que Bally donne à propos de l’expressivité en général : « substitution du langage affectif (ou émotionnel) au langage intellectuelle ». Cette substitution est appelée par Cohen une connotation. Or, par définition, une connotation est une signification qui s’ajoute à une autre sans la chasser, c’est par extension et par abus, sens caché, un sens évoqué par un mot. Cependant, 5 paragraphes plus haut, nous avons vu que Cohen insiste bien sur le fait que la compréhension émotive ne peut se faire sans la disparition de la compréhension intellectuelle. Or, les effets de sens caractéristiques de la poésie sont bien des connotations, « flamme » dénote amour et en même temps connote poésie. Une dénotation est ce qui caractérise objectivement un mot, un élément permanent du concept. La « flamme » est donc un élément permanent du concept de l’amour en poésie. Donc, la connotation est la dénotation ne sont pas aussi antagonistes que le pense Jean Cohen. Rappelons qu’une connotation est le sens caché d’un mot par extension, qui ne chasse pas le sens premier, et qu’une dénotation est un élément permanent du concept qui existe dans le terme. Un mot qui connote et un mot qui dénote renvoie tous deux à quelque chose d’universel, de supérieur, de commun. Le particulier renvoie à l’universel en poésie (flamme amour, ceci est une dénotation, et flamme connote le feu de la passion). C’est la double présence simultanée de la connotation et de la dénotation qui entretient l’ambiguïté poétique, aussi bien dans l’image moderne que dans la figure classique.

Jean Cohen a lié l’émotionnel au langage connotatif. La langue naturelle est connotative, et c’est le rôle du poète de « forcer le langage s’il veut faire lever ce visage pathétique du monde… ». Inconvénient ici, l’assimilation trop large de la poésie à l’expressivité du style affectif, et le fait de « séparer trop brutalement le langage poétique des ressources profondes de la langue ». Cependant la poésie est beaucoup plus intimement lié au langage, elle ne force pas le langage comme va l’expliquer Gérard, selon Mallarmé, « elle en rémunère le défaut », ce qui signifie alors que la poésie corrige les défauts du langage, qu’elle le compense, l’exalte, qu’elle le comble. Loin de s’écarter du défaut du langage, « elle s’établit et s’accomplit à son défaut ». En clair, le langage poétique se forme en englobant le défaut du langage, et mieux ce défaut est la condition pour que la poésie existe.

 

*« Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême: penser étant écrire sans accessoires, ni chuchotement mais tacite encore l’immortelle parole, la diversité, sur terre, des idiomes empêche personne de proférer les mots qui, sinon se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité. Cette prohibition sévit expresse, dans la nature (on s’y bute avec un sourire) que ne vaille de raison pour se considérer Dieu; mais, sur l’heure, tourné à de l’esthétique, mon sens regrette que le discours défaille à exprimer les objets par des touches y répondant en coloris ou en allure, lesquelles existent dans l’instrument de la voix, parmi les langages et quelquefois chez un. A côté d’ombre, opaque, ténèbres se fonce peu; quelle déception, devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair. Le souhait d’un terme de splendeur brillant, ou qu’il s’éteigne, inverse; quant à des alternatives lumineuses simples – Seulement, sachons n’existerait pas le vers: lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur. »

 

Ce texte de Mallarmé semble toucher à l’essentiel de la fonction poétique. Le « »défaut du langage » est la disconvenance des sonorités et des significations –ce que Saussure appelle « l’arbitraire des signes »-, le caractère conventionnel entre le signifiant et le signifié, et c’est ce défaut qui est la raison d’être de la poésie, c’est parce qu’il existe que la poésie se démarque, car si les langues étaient parfaites, « n’existeraient pas le vers », parce que toute parole serait poésie, et donc aucune.

Selon Valéry, dans la fonction poétique, la forme s’unit au sens, et pour lui comme pour Mallarmé, l’essence même du langage est de créer l’illusion d’une ressemblance entre le « mot » et la « chose ». « La puissance des vers tient à une harmonie indéfinissable entre ce qu’ils disent et ce qu’ils sont ».  Ainsi la création poétique est souvent associée chez certains, comme Mallarmé (voir ses Mots anglais), à une incessante imagination du langage, marqué par une sorte de nostalgie de la langue primitive, dans laquelle la parole aurait été ce qu’elle disait.

 

 

*« La fonction poétique, au sens le plus large du terme se définirait ainsi par une conscience cratyléenne des signes, et l’écrivain serait le récitant de ce grand mythe séculaire qui veut que le langage imite les idées, et que contrairement aux précisions de la science linguistique, les signes soient motivés ».  Roland Barthes

 

Le langage poétique définit ainsi, il faudrait s’appuyer sur une autre étude, qui porterait sur la poétique du langage, c’est-à-dire sur les innombrables formes de l’imagination linguistique. Les hommes rêvent avec les mots, mais également sur les mots, et sur toutes les manifestations du langage. Il faudrait analyser tous les procédés et artifices auxquels recourt l’expression poétique pour motiver, pour produire si vous voulez, le signe. 

 

-Quelles sont les principales espèces des procédés utilisés en poésie ?

La catégorie la plus connue est celle qui s’attaque directement au défaut du langage, les quelques procédés qui motivent, directement ou indirectement, le sens (les onomatopées, les associations lexicales, les mimologismes-analogie entre les mots et les objets qu’ils désignent -, les harmonies imitatives…). Cependant Valéry était contre ce genre d’effets, car ici l’harmonie entre l’être et le dire est définissable, et donc n’est qu’ « harmonie d’imitation ». Ces moyens sont les plus faciles car ils sont donnés dans la langue, et donc sont les plus grossiers car à la portée de n’importe qui. Ils adaptent l’un à l’autre le signifiant et le signifié séparé par la loi de l’arbitraire.

-Comment se fait cette adaptation entre le signifiant et le signifié ?                                                                                             

La première consiste à rapprocher le signifié du signifiant. La deuxième consiste à l’inverse à rapprocher le signifiant du signifié. Cette action sur le signifiant peut être d’ordre morphologique, qui ouvre le chapitre de l’invention verbale, particulièrement au XXème par des poètes comme Fargue ou Michaux. Mais l’action la plus efficace sur le signifiant est d’ordre sémantique ; elle consiste non pas à déformer le signifiant ou à en inverser d’autres, mais à les déplacer, « c’est-à-dire à substituer au terme propre un autre terme que l’on détourne de son emploi et de son sens pour lui confier un emploi et un sens nouveaux ». Cette action de déplacement, Verlaine l’appelait « la méprise ». En clair, le terme évincé devient motivé dans son emploi figuré (dire flamme pour dire amour, c’est motiver son langage, je dis flamme parce l’amour brûle).

* Cependant, il convient de préciser que toute forme de motivation ne correspond pas à un vœu poétique profond, à une volonté de parler un langage sensible. Les « motivations relatives «  d’ordre essentiellement morphologiques (obscur-obscurité, choix-choisir) sont trop mécaniques, et donc trop intellectuelles pour donner une motivation poétique. Le mot obscurité lui-même devra trouver une sorte de fraîcheur verbale, oublier son morphème qui le rapproche d’obscur, et ainsi ne plus être la qualité de ce qui est obscur, devenir ainsi un espace, un élément, une substance qui se suffit à lui-même

* La motivation poétique ne se trouve, heureusement, pas seulement dans ces artifices, qui ne sont que des catalyseurs (qui déclenche une réaction sémantique et linguistique), mais la motivation poétique se trouve dans le fait qu’elle impose au lecteur une attitude de lecture motivante, lecteur qui doit accorder à tout une partie du discours « cette sorte de présence intransitive et d’existence absolue qu’Eluard appelle l’évidence poétique ». Le lecteur doit comprendre que le langage poétique n’est pas une forme particulière, mais plutôt un état, un degré de présence et d’intensité qui l’exclut du langage quotidien. Le poème crée autour de lui cette marge du silence, qui l’isole du parler quotidien. En effet, la mise en forme poétique comporte toujours des espaces de blancs autour du poème. C’est sans doute par-là que la poésie se distingue le mieux de toutes les autres formes de styles, « avec lesquels elle partage seulement un nombre de moyens ». Le style est une forme de mise à l’écart par des effets de différences et d’excentricités, or la poésie ne procède pas ainsi, « elle se retire du langage commun par l’intérieur », par une action d’approfondissement et de retentissement qui modifient la grammaire, qui l’exalte, et qui font « ressusciter les mots » comme le pense Baudelaire. Les mots deviennent des êtres animés, colorés, matériels par une « sorcellerie évocatoire », en se dégrammaticalisant.                          

Le langage poétique ainsi compris (ou pas d’ailleurs :-b) devrait peut-être se nommer l’état poétique du langage », il est le langage à l’état de rêve. Or, le rêve n’est pas l’écart… Ce qui devrait être défini comme étant l’écart devrait alors être la prose, ce langage confus, cette parole disjointe, le langage même comme écartement et disjonction des signifiants, des signifiés, de signifiant et du signifié. La poésie est l’écart à l’écart, le refus, la négation, l’expression du mécontentement de la prose, de cet écart qui fait le langage, de cet l’artifice essentiel de la « langue naturelle ».

La poésie est « l’illusion, le rêve, l’utopie nécessaire et absurde d’un langage sans écart, sans hiatus –sans défaut ».                                                                               

Et j’achève la rédaction sous antidépresseurs…                                                                                           

                                

Publié dans : Figures II, Genette, Poésie | le 28 février, 2014 |Pas de Commentaires »

Figures II de Gérard Genette par Cassandra

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Opposition ancienne et universelle entre prose et poésie dans la littérature. Jusqu’au XXème siècle, la poésie classique se définit par ses règles métriques parfois accompagnée d’une syntaxe originale ou de figures inhabituelles, aujourd’hui la définition poétique est plus complexe. Poésie classique = mode de réalisation du signifiant.

 

France, fin XIXème et début XXème : fin de la poésie classique et apparition d’une poésie dans contrainte métrique mais différente de la prose. Raison : passage d’une littérature dite oralement en public[1] à une littérature lue silencieusement et individuellement = baisse de la perception auditive de la littérature au profit de la perception visuelle (travail du graphisme et de la mise en page avec Mallarmé et Apollinaire). Poésie moderne = articulation idéale entre signifiant et signifiée. Conséquence : « sémiologie de l’expression poétique » (Pierre Guiraud) = nouvelle distinction entre la prose et la poésie qui devient plus subtile et complexe.

 

Structure du langage poétique, Jean Cohen.

o   Le langage poétique est un écart par rapport à une norme, l’écart étant un « fait de style ». Poétique = stylistique du genre qui étudie les déviations caractéristiques d’un genre du langage. L’écart = infraction car la poésie prend ses libertés par rapport aux normes de la prose, poésie ≠ prose, elle est « antiprose ». L’écart poétique est l’écart absolu.

o   Plus la poésie vieillit, plus elle est forte en poéticité = plus elle s’approche de son essence qui est l’écart (puisque la poésie est de plus en plus écart).

o   Test statistique qui tend à prouver que la poésie est de plus en plus écart. 5 corpus : prose scientifique[2], prose romanesque[3], poésie classique[4], poésie romantique[5], poésie symboliste[6]. 5 points de comparaison : versification, pertinence des épithètes, redondance des épithètes (toute épithète descriptive est redondante pour Cohen car il part du principe qu’elle doit caractériser le nom), inconséquence des coordinations, antéposition des épithètes. Résultat = la poésie apparaît en effet de plus en plus poétique au fur-et-à-mesure de son évolution.

o   L’écart est un moyen poétique et non le but de la poésie. Il est un instrument pour changer le sens car il établit une anomalie dans la langue, il permet de passer de la dénotation (sens intellectuel) à la connotation (sens affectif) en effaçant le premier sens.

 

Critique (négative et positive) de la thèse de Cohen (par Genette).

o   Corpus mal choisi : la poésie française ne s’arrête pas à Mallarmé (quoiqu’un corpus du XXème siècle aurait confirmé sa thèse). La poésie française existait avant Racine (ex : Du Bellay, Ronsard, mais un corpus du XVIème siècle aurait révélé un écart poétique plus grand qu’à l’époque classique) : Cohen part du principe que la poésie naît dans le classicisme. Le corpus classique ne contient que des dramaturges, or les rimes dramatiques par exemple ne sont pas soumises aux mêmes règles que la poésie lyrique.

o   Cohen définit l’écart par opposition à l’usage et non à la littéralité (or les figures de style sont à la fois utilisées dans la vie de tous les jours et inventées par les poètes).

o   La prose littéraire est une poésie modérée. La poésie est le paroxysme de la littérature, ce qui justifie le corpus scientifique (écriture neutre et sans effets stylistiques).

o   La définition de la poésie selon Cohen (substitution du langage affectif au langage intellectuel) s’apparente à la définition de l’expressivité générale selon Bally = et la spécificité du langage poétique dans tout ça ??

o   Contrairement à ce que suggère Cohen, la connotation n’efface pas la dénotation, elle la complète pour faire un[7]. La connotation est l’ajout d’une signification à la signification première du mot = poésie. Cohen cherche sans cesse à associer poésie et émotion par opposition au langage courant qu’il juge intellectuel. Or, Mallarmé affirme que la poésie comble le défaut du langage, c’est-à-dire qu’elle ‘associe au langage pour faire un.

 

Eluard : le vœu poétique profond est de parler un langage sensible.  Le langage poétique est un état, une présence, qui nécessite une « marge de silence [8]» qui l’exclue du langage commun. Le langage poétique est par conséquent un écart en tant qu’il s’éloigne du quotidien en étant plus profond.

 

Ccl : Le langage poétique doit motiver le sens. On devrait plutôt dire (selon Genette) « le langage à l’état poétique » ou « l’état poétique du langage ».  Prose = parole disjointe qui ne motive pas le rapport signifiant-signifié ≠ Poésie = « antiprose » et « réduction de l’écart ». La poésie est le rêve d’un langage sans défaut, idéal.


[1] « La voix humaine fut base et condition de la littérature », Valéry.

[2] Berthelot, Claude Bernard, Pasteur.

[3] Hugo, Balzac, Maupassant.

[4] Corneille, Racine, Molière.

[5] Lamartine, Hugo, Vigny.

[6] Rimbaud, Verlaine, Mallarmé.

[7] « Le style est un », Cohen.

[8] « Les poèmes ont toujours de grandes marges blanches, de grandes marges de silence », Paul Eluard.

Publié dans : Figures II, Genette, Poésie | le 28 février, 2014 |Pas de Commentaires »

Huit questions de poétique de Roman Jakobson par Eugénie

huit-questions-de-poetique-roman-jakobson-9782020046800-Poésie : vaste. Aujourd’hui tout peut-être poétique

-exigences traditionnelles à l’époque classique ou romantique: lune, lac, rocher, rossignol..

fenêtre devenue poétique aujourd’hui

-Novalis et Mallarmé : alphabet => plus grande oeuvre poétique

-Tolstoï : allait vers de nouvelles formes littéraires

-2 types d’historiens :

*ceux qui tiennent compte que de l’oeuvre publique du poète sans tenir compte de la biographie de l’auteur

*ceux qui ne tiennent compte que de la biographie

-Le journal de Màcha:

*Màcha= poète lyrique qui décrit ses fonctions physiologiques, érotiques ou excrémentielles. style néo-romantique qui crée ses pers. amoureux

*raconte comment il a assouvi son désir lors des rencontres avec Lori

*description de Lori (la bien- aimée) rappellent les torses féminins sans tête des tableaux de Sima : (je pense que ça doit-être cela)

e

-Dichtung (poésie) différent de Wahrheit (vérité)

-Màj (Mai: autre oeuvre poétique de Màcha où il exprime ne pas avoir été le premier amant de Lori)

*manifestation d’exhibitionnisme mental

*complexe d’oedipe (« le rival c’est mon père »=> son père a été le premier amant de Lori)

-3 versions chez Màcha qui sont vécus par le poète, elles sont donc vraies mais on ne sait pas laquelle à été réalisé dans la vie privée et dans oeuvre littéraire

*meurtre et châtiment

*suicide

*fureur et résignation

-on retrouve complexe d’oedipe chez Janko Kràl’ => il n’a aimait que sa mère. Dans ses ballades, il est question d’amour maternel // à Nezval-histoire de six maisons vides

-seconde moitié du XIX : inflation de signes linguistiques. Maintenant : on montre la différence entre le signe et l’objet désigné.. => la langue n’est qu’un système parmi d’autres

-fonction poétique = poéticité. c’est une coomposante qui transforme les autres éléments et détermine le comportement de l’ensemble. => elle dirige et organise l’oeuvre poétique

 

Figures II de Gérard Genette par Justine

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En littérature, l’opposition entre prose et poésie est la plus ancienne et la plus universelle. On a vu, pendant très longtemps, « une relative stabilité du critère distinctif fondamental ». Jusqu’au XIXe siècle, il était d’ordre phonique : l’ensemble de contraintes réservées à (et constituant) l’expression poétique, la notion de mètre (pour résumer) ; des ensembles récurrents de vers au cours du poème. Il était fondamental car les autres caractéristiques, variables, d’ordres dialectal, grammatical, stylistique n’étaient jamais autant obligatoires ou déterminantes, dans la poésie classique, que la contrainte métrique. Elles étaient facultatives, des agréments secondaires. Le trait pertinent était le respect de la forme métrique. La question du langage poétique était alors très simple : la présence ou l’absence du mètre.

Fin XIXe siècle, début XXe : ruine progressive de ce système et naissance d’un concept inédit, devenu familier sans être transparent : une poésie libérée des contraintes métriques, mais différente de la prose. On peut rapprocher cette disparition du mètre d’une « évolution plus générale, dont le principe est l’affaiblissement continu des modes auditifs de la consommation littéraire ». La poésie antique était chantée (lyrisme) ou récitée (épopée), et le « mode de communication littéraire fondamental, même pour la prose, était la lecture ou déclamation publique » + part importante de l’éloquence dans la prose. Même la lecture individuelle se faisait à voix haute : Saint Augustin affirme que son maître Ambroise est le premier homme à lire silencieusement. « la consommation « orale » du texte écrit se prolongea bien au-delà de l’invention de l’imprimerie et de la diffusion massive du livre. » Mais cette diffusion massive devait, à la longue, affaiblir le mode auditif de la lecture pour lui préférer un mode visuel : cela mettait en évidence d’autres caractères du langage poétique, formels car ils ne tiennent pas au mode de réalisation du signifiant, mais à « l’articulation même du signifiant et du signifié considérés dans leur idéalité ». Apparaissent alors de plus en plus déterminants les « aspects sémantiques du langage poétique » « à l’égard des œuvres modernes » (écrites sans mètres et sans rimes) et à l’égard des œuvres anciennes, que nous lisons et apprécions aujourd’hui selon nos critères actuels (moins sensibles à la mélodie qu’au jeu des images).

Cela conduit à une nouvelle frontière entre la prose et la poésie, à « un nouveau partage du champ littéraire » ; une tâche, capitale et difficile, très différente de celle que donnaient les anciens traités poétiques est à effectuer par la « sémiologie littéraire ». Capitale = aucune ne répond plus à sa vocation ; difficile = effets de sens rencontrés « d’une subtilité et d’une complexité qui peuvent décourager l’analyse » et le chercheur est désigné comme un sacrilège balourd. Même si l’attitude scientifique cherche à éviter les fautes et les ridicules du scientisme, elle est « toujours intimidée devant les moyens de l’art », qui se dérobent à l’étude et à la connaissance.

Jean Cohen a tenté l’expérience en se débarrassant de ses scrupules avec une fermeté « brutale ». « Ou bien la poésie est une grâce venue d’en haut qu’il faut recevoir dans le silence et le recueillement. Ou bien on décide d’en parler, et alors il faut essayer de le faire d’une manière positive. » Le problème doit être posé de façon à trouver des résultats concevables. Peut-être que ses hypothèses sont fausses, mais elles offrent au moins la preuve qu’elles le sont. On peut donc les corriger ou les remplacer jusqu’à trouver la bonne. Peut-être que la vérité n’est pas accessible dans ce domaine, mais on ne peut pas le savoir avant d’avoir tenté l’investigation scientifique.

Le principe majeur de la poétique : le langage poétique est en dehors de la norme, à l’écart ; donc la poétique peut être définie comme « une stylistique du genre » d’un « genre de langage ». Cette idée correspond au concept d’ « infraction » : « la poésie ne dévie pas par rapport au code de la prose, […]  elle le viole, le transgresse, elle en est la contradiction même : la poésie, c’est l’antiprose ». L’écart poétique est donc un écart absolu.

Le principe mineur : « l’évolution diachronique (relatif à l’évolution dans le temps) de la poésie va régulièrement dans le sens d’une poéticité sans cesse croissante », « par une approche toujours plus grande de sa propre forme pure » ou de son essence ». Il y a quelque chose de contestable ici. Quand Cohen affirme que « l’esthétique classique est une esthétique antipoétique », on peut y voir un problème d’objectivité dans son projet. Il y a un effort pour constituer une poétique « à partir des critères dégagés par la  pratique même de la poésie moderne ». On a l’impression qu’un axiome a été utilisé dans le seul but de montrer que la poésie est de plus en plus à l’écart, et que cet écart est son essence. Deux syllogismes possibles : 1) « La poésie est de plus en plus écart, or elle est de plus en plus proche de son essence, donc son essence est l’écart. » 2) « la poésie est de plus en plus écart, or l’écart est son essence, donc elle est de plus en plus proche de son essence. » Il y a un inévitable anachronisme du point de vue.

La vérification empirique de Cohen porte sue le fait d’évolution de la poésie. Il la réalise avec un test statistique simple et révélateur : il compare les points essentiels soit entre eux, soit entre un échantillon de prose scientifique (Berthelot, Claude Bernard, Pasteur) (fin du XIXè siècle) et un corpus de textes poétiques de trois époques différentes : classique (Molière, Corneille, Racine), romantique (Vigny, Hugo, Lamartine) et symboliste (Verlaine, Rimbaud, Mallarmé). Cela se fait par l’examen de plusieurs points.

Premier point = celui de la versification (entre les textes poétiques) (rapport entre la pause métrique et la pause syntaxique). Le compte des fins de vers non ponctués montrent que les symbolistes ponctuent moins que les romantiques, qui ponctuent moins que les classiques. Ecart par rapport à la norme prosaïque de la mécanique entre phrase-son et phrase-sens.

Deuxième point du premier point = grammaticalité des rimes. Les rimes « non-catégorielles » (qui lient des vocables qui n’appartiennent pas à la même classe morphologique) sont plus présentes chez les symbolistes que chez les romantiques, chez qui elles sont plus présentes que chez les classiques. Ecart par rapport au principe linguistique de synonymie des finales homonymes.

Deuxième point = la prédication (action de prêcher) considérée par l’impertinence des épithètes. Comparaison faite parmi tous les groupes soumis à l’étude. Résultats plus élevés pour la poésie que pour la prose romanesque, eux-mêmes plus élevés que pour la prose scientifique. Si on ne considère que la poésie, les classiques sont exclus du tableau, les symbolistes obtiennent des résultats plus élevés que les romantiques. Pour la poésie, deux degrés d’impertinence ont été distingués : celui réductible par simple analyse ou abstraction (« herbe émeraude ») et celui qui ne se justifie par aucune analyse, et sa « réduction exige un détour plus onéreux, soit celui d’une synesthésie » (bleu angélus = bleu paix)

Troisième point = la détermination (carence de détermination par nombre d’épithètes redondants utilisés). La notion de redondance est justifiée par « le principe selon lequel la fonction pertinente d’une épithète est de déterminer une espèce à l’intérieur du genre désigné par le nom ». Ceci est contesté et contestable. Pour Cohen, toute épithète descriptive est redondante. Résultats les plus élevés pour la poésie (représentée par Hugo, Baudelaire et Mallarmé), puis pour la prose romanesque, en dernier la prose scientifique. Pour la poésie seule, les symbolistes en premier, puis les romantiques, et les classiques en dernier. Pour Cohen, l’écart est moins grand dans les résultats car les épithètes redondantes des classiques sont « dans leur immense majorité » du premier degré (réductibles à une valeur circonstancielle), alors que celles des modernes ne s’interprètent pas de cette manière. Ecart grandissant par rapport à la norme de « la fonction déterminative de l’épithète ».

Quatrième point = l’inconséquence des coordinations. Pas de statistiques ici. LA progression est marquée par « le passage des coordinations presque toujours logiques du discours classique aux ruptures momentanées du discours romantique, puis à l’inconséquence systématique […], continue » inaugurée par les Illuminations qui s’épanouit dans le surréalisme.

Cinquième point = L’inversion, l’antéposition des épithètes. Dans les résultats initiaux, les classiques devancent de beaucoup les romantiques et les symbolistes. Aussi, Cohen élimine-t-il les épithètes « évaluatives », qui ont une antéposition plus naturelle. Dans le tableau corrigé, on retrouve les mêmes places que d’habitude pour les trois types de poésie, excepté que cette fois, les romantiques devancent les symbolistes.

Le projet de Cohen présente certains problèmes : corrections de résultats qui invalideraient la thèse (qui sont justifiées), comparaisons subjectives, pas d’autres auteurs pris en compte. L’auteur donne l’exemple de Pierre Guiraud qui compara Phèdre, Les Fleurs du Mal, Mallarmé, Valéry et les Cinq Grandes odes. Il en dressa un lexique poétique qui montre un écart de vocabulaire important avec la table de la langue normale de Van der Beke. L’auteur pense à une comparaison analogue dans les échantillons choisis par Cohen, mais l’écart de vocabulaire ne donnerait sans doute pas les mêmes résultats.

Pour Cohen, l’écart n’est pas la fin mais le moyen de la poésie. Cela rejette hors de son champ d’étude les dérives massives du langage poétique. L’écart « ne remplit sa fonction poétique qu’en tant qu’il est l’instrument d’un changement de sens ». Il doit donc établir une « anomalie » « à l’intérieur de la langue naturelle », et que cette anomalie, ou impertinence soit réductible. « L’écart non réductible […] n’est pas poétique ; l’écart poétique se définit par sa réductibilité ». Cela implique un changement de sens, « un passage du sens dénotatif […], intellectuel, au sens connotatif […], affectif ». Le blocage de la dénotation est nécessaire pour libérer la connotation. Pour Cohen, un message ne peut être les deux à la fois : « Connotation et dénotation sont antagonistes. Réponse émotionnelle et réponse intellectuelle ne peuvent se produire en même temps. Elles sont antithétiques et pour que la première surgisse, il faut que la seconde disparaisse. » Ainsi, toutes les comparaisons effectuées ne le sont que sur le plan dénotatif. « c’est leur moment négatif, qui s’abolit aussitôt dans un moment positif où pertinence et respect du code se rétablissent au profit du signifié de connotation ». « La vérité affective vient corriger l’erreur notionnelle ». « Le sémantisme de la rime est métaphorique ».

Le livre de Cohen veut que l’on lui applique l’esprit de contestation qu’il demande. On peut alors relever trois partis pris qui inclinent la réalité vers la vérification de sa thèse. Le premier = le choix des époques étudiées. L’histoire de la poésie ne s’arrête pas à Mallarmé mais il est vrai qu’un échantillon prélevé après lui aurait donné les mêmes résultats. Mais c’est un problème de commencer par le XVIIè siècle sous prétexte qu’avant, les états de la langue étaient trop hétérogènes. Un corpus Du Bellay, D’Aubigné, Ronsard aurait pu être étudié aussi : cela n’aurait pas compromis l’état de langue du « français moderne » ; par contre, cela aurait compromis « la courbe d’involution sur laquelle repose toute la thèse de Cohen ». Cela aurait fait apparaître un « taux de poésie », c’est-à-dire une tendance à l’écart, plus importante au XVIè siècle qu’au XVIIè, et même peut-être au XVIIIè. Cohen aurait aussi rencontré des problèmes s’il avait choisi des auteurs autres que Corneille, Racine et Molière. Il justifie son choix par la postérité des auteurs choisis, mais « le consensus du public n’est pas immuable » donc « quelque discordance entre le choix de critères modernes […] et celui d’un corpus franchement académique ». Cela devient choquant quand on se rend compte que cela tend à favoriser la démonstration : le classicisme devient une origine, et plus une réaction, il est comme un premier état de la poésie. Tout ce qui existait avant est effacé : on passe du « Enfin Malherbe vint … » de Valéry à « Au commencement était Malherbe ».

Il n’est pas dans les trois poètes classiques choisis. C’est d’ailleurs une liste étrange, qui n’est justifiée ni par la postérité, ni par la pertinence méthodologique. Racine a sa place, celle de Corneille est discutable, et Molière ne l’a pas du tout. Ce choix de corpus pour la poésie classique montre bien la volonté de l’auteur de montrer que « l’esthétique classique est une esthétique antipoétique ». Elle n’est pas du tout représentative. Il faut considérer la valeur des œuvres poétiques mais aussi les genres. Cohen pense avoir couvert des  genres très variés, mais il ne se rend pas compte qu’il constitue son corpus classique de trois dramaturges qu’il oppose à six poètes modernes lyriques. Or, les classiques mettaient une grande différence entre la « teneur poétique » d’une poésie lyrique et celle d’une tragédie ou d’une comédie. Par exemple, pour le premier point de comparaison, les résultats ne sont pas valables car les rimes au théâtre doivent être faciles, et donc catégorielles, en comparaison à celles de la poésie lyrique. Le principe de Banville (« Vous ferez rimer ensemble autant qu’il se pourra, des mots très semblables entre eux comme sons, et très différents entre comme sens ») ne s’applique pas au vers du théâtre, qui doit être simple et immédiatement intelligible.

On pourrait dire que cela n’invalide pas complètement la thèse, que si l’on prend d’autres échantillons, on constate tout de même une augmentation de l’écart, au moins au niveau sémantique. Mais il faut s’interroger sur cette notion, pas aussi claire et pertinente qu’on aurait pu le penser.

Quand Cohen parle de l’impertinence d’une épithète comme d’un écart, on peut effectivement y voir un écart par rapport à une norme de littéralité, un glissement de sens et une substitution du terme. Mais quand il dit qu’une métaphore d’usage (flamme pour amour) n’est pas un écart par définition car une figure d’usage n’est pas écart, l’usuel étant « la négation même de l’écart », il ne définit plus l’écart par opposition au littéral, mais par opposition à l’usage. Il oublie que l’usage est « saturé d’écarts-figures » ; l’écart-figure se définit comme différent du terme propre et non de l’expression usuelle. Ce qui périme une figure en tant que telle, c’est la disparition du terme propre. Le plaisir stylistique n’est pas d’inventer une expression mais d’employer une expression détournée. La figure est dans le détour, et la mode n’efface pas le détour. Il faut faire un choix entre une définition de l’écart comme infraction ou comme détour, choix que ne fait pas Cohen. Il passe d’une définition à l’autre, ce qui lui permet d’accueillir la métaphore moderne parce qu’elle est d’invention, et de rejeter la métaphore classique parce qu’elle est d’usage.

La notion d’écart n’est donc pas d’une « pertinence décisive ». Elle est empruntée à la stylistique, et Cohen définit la poétique comme une « stylistique de genre » : il faut donc que soit maintenue la différence « d’extension et de compréhension entre les concepts de style en général et de style poétique en particulier ». A la question, « Suffit-il qu’il y ait écart pour qu’il y ait poésie ? », Cohen répond : « Nous croyons effectivement qu’il ne suffit pas de violer le code pour écrire un poème. Le style est faute mais toute faute n’est pas style. » C’est une mise au point nécessaire mais pas suffisante car elle laisse de côté la question « tout style est-il poésie ? » Il semble que Cohen le pense parfois (« la prose littéraire n’est qu’une poésie modérée ou […] la poésie constitue la forme véhémente de la littérature, le degré paroxystique du style. Le style est un. » Pour lui, la différence entre la prose et la poésie réside dans « l’audace avec laquelle le langage utilise les procédés virtuellement inscrits dans sa structure. »

Cela explique le choix de Cohen de la prose scientifique de la fin du XIXè siècle (neutre, sans effets stylistiques, langage parlé). On peut se demander ce qu’aurait donné la comparaison de la prose et de la poésie de l’époque à chaque fois : « l’écart ne serait peut-être pas si grand, ni si croissant », même Cohen le sait. C’est la structure du style plus que celle du langage poétique qui est ici dégagée. Conclusion de Cohen sur la définition de la poésie : « substitution du langage affectif (ou émotionnel) au langage intellectuel ».

Ce qui est le plus surprenant : l’insistance de Cohen sur la connotation et la différence entre la connotation et la dénotation, et sur le fait que l’un doit disparaitre pour que l’autre apparaisse. Connotation = signification qui s’ajoute à une autre sans la chasser. Le second sens ne chasse pas le premier quand on dit flamme pour amour. Les effets de sens caractéristiques du langage poétique sont bien des connotations parce que « la présence d’une figure d’usage connote pour nous le « style poétique » classique » mais cela connote aussi le « détour par l’analogie sensible, la présence du comparant dans le comparé ». Attribuer aux poètes classiques et au public une indifférence des connotations sensibles n’est pas légitime, c’est plutôt le lecteur moderne qui la ressent, « bien décidé par avance à ne trouver aucune saveur, aucune couleur, aucun relief, dans un discours réputé de part en part « intellectuel » et « abstrait » ». Les rhétoriciens de l’époque classique voyaient en cela de « véritables images sensibles ».

Dénotation et connotation ne sont donc pas aussi antagonistes que le disait Cohen : c’est leur double présence simultanée qui entraîne l’ambiguïté de la poésie. Ce pour quoi Cohen l’affirme = volonté de « transformer entièrement le langage poétique en un langage de l’émotion ». La notion est dans le langage dénotatif, qui doit donc être rejeté au profit de l’émotionnel, dans le langage connotatif. Il parle de code dénotatif pour notre langue naturelle. Il assimile trop largement « la fonction poétique à l’expressivité du style affectif » et il sépare trop brutalement « le langage poétique des ressources profondes de la langue ». « la poésie ne force pas le langage », elle lui est intimement liée. Elle corrige, compense le défaut du langage, elle le comble.

Cf le premier texte de Mallarmé dans Toursel et Vassevière : il touche à l’essentiel de la fonction poétique.

Le défaut du langage est l’arbitraire du signe (// Saussure), « le caractère conventionnel de la liaison entre signifiant et signifié » ; « ce défaut même est la raison d’être de la poésie », elle n’existe que par lui. « Si les langues étaient parfaites, n’existerait pas le vers » parce que « toute parole serait poésie ; et donc aucune. »

Mallarmé à Viélé-Griffin : « vous appuyez le privilège créateur du poète à l’imperfection de l’instrument dont il doit jouer ; une langue hypothétiquement adéquate à traduire sa pensée supprimerait le littérateur, qui s’appellerait, du fait, monsieur Tout le Monde. » « la fonction poétique est principalement dans cet effort pour rémunérer […] l’arbitraire du signe », pour « motiver le langage ».

Valéry : oppose la fonction prosaïque « où l’on voit la forme s’abolir dans son sens » et la fonction poétique « où la forme s’unit au sens et tend à se perpétuer indéfiniment avec lui ». La prose est comparée à la marche, la poésie, à la danse.

Essence même du langage poétique : spéculation sur les propriétés sensibles de la parole, indissolubilité de la forme et du sens, illusion d’une ressemblance entre le mot et la chose. « La puissance des vers tient à une harmonie indéfinissable entre ce qu’ils disent et ce qu’ils sont. » Chez Mallarmé, l’activité poétique est étroitement liée à « une incessante imagination du langage », « une rêverie motivante, une rêverie de la motivation linguistique » accompagnée d’une « sorte de semi-nostalgie de l’hypothétique état « primitif » de la langue, où la parole aurait été ce qu’elle disait. »

Roland Barthes : « La fonction poétique se définirait ainsi par une conscience cratyléenne des signes, et l’écrivain serait le récitant de ce grand mythe séculaire qui veut que le langage imite les idées et que, contrairement aux précisions de la science linguistique, les signes soient motivés. »

L’étude du langage poétique devrait s’appuyer sur une autre étude : celle de la poétique du langage, donc sur les « innombrables formes de l’imagination linguistique ». Car les hommes rêvent avec, mais aussi sur les mots, et sur « toutes les manifestations du langage ». Il faudrait aussi analyser « l’ensemble des procédés et artifices auxquels recourt l’expression poétique pour motiver les signes ». Ici, l’auteur en indique les principales espèces.

La mieux connue : les procédés qui s’attachent d’abord à réduire le défaut, « exploitant en quelque sorte le défaut du défaut », « les quelques bribes de motivations […] que l’on trouve naturellement dans la langue » (onomatopées, évocations par synesthésies …). Valéry « n’avait pas grande estime pour ce genre d’effets » car pour lui, l’harmonie entre l’être et le dire « ne doit pas être définissable. Quand elle l’est, c’est l’harmonie imitative, et ce n’est pas bien. » Ce sont les moyens les plus faciles car ils sont donnés par la langue, à la portée de tout le monde ; le mimétisme qu’ils établissent « est de l’espèce la plus grossière. » « Il y a plus de subtilité dans les artifices qui […] s’efforcent de corriger le défaut en rapprochant, en adaptant l’un à l’autre le signifiant et le signifié séparés par […] l’arbitraire. » Cette adaptation peut se faire de deux façons différentes :

1)    Rapprocher le signifié du signifiant, « infléchir le sens », « choisir parmi les virtualités sémiques celles qui s’accordent le mieux à la forme sensible de l’expression. »

2)    Rapprocher le signifiant du signifié. Action sur le signifiant peut être de deux ordres : morphologique si le poète « s’applique à modifier les formes existantes ou à en forger de nouvelles » (XXè siècle : Fargue et Michaux), procédé exceptionnel ; sémantique par déplacement du signifiant, « substituer à un terme propre un autre terme que l’on détourne de son emploi et de son sens pour lui confier un emploi et un sens nouveaux ». Le terme figuré est motivé, contrairement au terme propre qui est arbitraire. Il est motivé en deux sens : parce qu’il est choisi « au lieu d’être imposé par la langue » ; « parce que la substitution de terme procède toujours d’un certain rapport entre les deux signifiés […] qui reste présent dans le signifiant déplacé ou substitué », et le signifiant « devient motivé dans son emploi figuré ». Dire flamme au lieu d’amour, « c’est se soumettre à la langue en acceptant les mots arbitraires et transitifs qu’elle nous intime », « c’est motiver le langage », « lui donner l’épaisseur, le relief et le poids d’existence qui lui manquent dans la circulation quotidienne de l’universel reportage. »

« toute espèce de motivation ne répond pas au vœu poétique profond » qui est de « parler un langage sensible ». Les motivations relatives, surtout d’ordre morphologiques, ne sont pas celles qu’il faut au langage poétique, sans doute parce que leur principe est trop intellectuel, et leur fonctionnement trop mécanique. Si le rapport entre deux mots est trop abstrait, cela n’est pas une véritable motivation poétique. Le mot retrouve une fraîcheur quand il fait oublier sa dérivation et réactive ses attributs sonores et visuels. Cela sous-entend que la présence du morphème ne soit pas soulignée par une rime catégorielle : on peut imaginer que cette raison a contribué à la disparition des rimes grammaticales. Le mot se régénère, se sensibilise dans un entourage approprié. Il devient un « élément, un espace, une substance ».

L’essentiel de la motivation poétique « n’est pas dans ces artifices », il est dans « l’attitude de lecture que le poème réussit à imposer au lecteur, attitude motivante qui […] accorde à tout ou partie du discours cette sorte de présence intransitive et d’existence absolue qu’Eluard appelle l’évidence poétique ». La véritable structure du langage poétique n’est pas d’être une forme particulière, mais un état, un « degré de présence et d’intensité auquel peut être amené […] n’importe quel énoncé, à la seule condition que s’établisse autour de lui cette marge de silence qui l’isole au milieu (mais non à l’écart) du parler quotidien. » C’est par là que la poésie se distingue le mieux des autres styles, « avec lesquels elle partage seulement un certain nombre de moyens ». Le style, quant à lui, est un écart : il s’éloigne du langage neutre « par un certain effet de différence et d’excentricité ». Ce n’est pas ce que fait la poésie : « elle se retire du langage commun par l’intérieur, par une action […] d’approfondissement et de retentissement » que l’on peut comparer aux effets de la drogue décrits par Baudelaire qui transforment la grammaire en sorcellerie évocatoire.

Le langage poétique devrait être appelé langage à l’état poétique ou état poétique du langage. C’est le langage à l’état de rêve, et le rêve par rapport à la veille n’est pas un écart. Au contraire, c’est la prose qui se laisse définir par l’écart, « la parole disjointe, le langage même comme écartement et disjonction des signifiants, des signifiés, du signifiant et du signifié ». La poésie serait donc bien l’antiprose, la réduction de l’écart : effacement de cet écart qui fait le langage, « utopie nécessaire et absurde d’un langage sans écart, sans hiatus – sans défaut. »

Publié dans : Figures II, Genette, Poésie | le 28 février, 2014 |Pas de Commentaires »

Huit questions de poétique de Roman Jakobson par Justine

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« La poésie, la vraie poésie, m’interrompit Macha, remue le monde de façon d’autant plus fondamentale et frappante que sont plus repoussants les contrastes où une secrète parenté se manifeste. » K. Sabina

Pour savoir ce qu’est la poésie, il faut d’abord la définir en disant ce qu’elle n’est pas.

A l’époque classique et romantique, les thèmes poétiques sont limités aux exigences traditionnelles : « la lune, un lac, un rossignol, des rochers, une rose, un château ». Même les rêves romantiques ne doivent pas s’en écarter. Par exemple, Macha : « J’ai rêvé aujourd’hui que j’étais dans des ruines qui s’écroulaient devant et derrière moi, et sous ces ruines, des esprits féminins se baignaient dans un lac … ». Il parle également de fenêtre : aujourd’hui, elles sont toutes également poétiques pour le poète (avant, la fenêtre gothique avait l’avantage). Elles laissent voir toutes sortes de choses (Nezval utilise ce motif).

Tout paysage, pensée, acte, nature morte est désormais du domaine de la poésie. « La question du thème poétique est donc désormais sans objet. »

L’ensemble des procédés poétiques ne peut être défini, car ils varient constamment. « L’acte créateur » lui-même n’est pas dans l’obligation d’être intentionnel. Exemples : le hasard est souvent à l’œuvre pour les poèmes des dadaïstes et des surréalistes ; Khlebnikov prenait plaisir aux fautes d’impression. Les poètes détruisent eux-mêmes des pans de leurs œuvres, comme les statues antiques auxquelles il manque des membres. Est-ce que les œuvres de Moussorgski ou d’Henri Rousseau sont dues à leur génie ou leur manque de connaissance en art ? De nombreuses questions se posent sur la poésie.

Même en déterminant « les procédés poétiques typiques pour les poètes d’une époque donnée », nous ne saurions pas encore qu’elles sont « les frontières de la poésie ». Les mêmes procédés de cette époque sont utilisés par la rhétorique, et dans le langage quotidien. 

La frontière qui sépare ce qui est poétique de ce qui ne l’est pas est instable. Les poètes russes admiraient des choses banales, quotidiennes, comme une carte des vins ou une facture. Aujourd’hui, le reportage est proclamé par les poètes plus artistiques que le roman et la nouvelle.

Le poète ne renie pas son passé poétique au nom de la vérité ou de la réalité.  Exemple : Tolstoï, qui refusait son œuvre en s’irritant, et qui était pourtant un poète. « lorsqu’un acteur rejette son masque, il montre son maquillage ». Le critique ne cherche pas querelle à un poète, il rejette « une tendance poétique », « un ensemble de procédés déformants » au nom d’une autre tendance poétique. « Un artiste joue […] lorsqu’il annonce […] que telle œuvre n’est que pure invention », que « la poésie est mensonge et le poète [qui ne ment pas dès le premier mot] ne vaut rien. »

Certains historiens de la littérature en savent plus sur le poète que le poète lui-même, que le psychologue, ou l’esthéticien. Ils montrent ce qui est « document humain », « un témoignage artistique », « la sincérité », « le point de vue naturel sur le monde », où « le prétexte » et le « point de vue littéraire et artificiel », « ce qui vient du cœur », « est ce qui est affecté ». (expressions qui sont toutes des citations de « L’érotisme décadent de Hlavacek » de Soldan.) Les rapports entre la poésie érotique et le poète sont décrits comme dans un dictionnaire scientifique ; comme si le signe et la chose signifiée étaient définitivement liés, comme si l’on oubliait l’ambivalence des sentiments.

Aujourd’hui, un schéma dualiste est toujours appliqué par certains historiens de la littérature : réalité psychique – fiction poétique, et les liens causaux entre les deux.

Le journal de Macha tend à prouver que ce schéma est obsolète. Certains historiens tiennent compte de l’œuvre publique et écartent les problèmes biographiques, d’autres cherchent à reconstruire la vie de l’auteur dans ses moindres détails. L’auteur rejette ceux qui essaient de faire d’un recueil d’extraits de poèmes la vie du poète.

Dans son journal, le poète Macha décrit toutes les choses triviales qu’il fait : physiologiques, sexuelles et excrémentielles. Il en parle de façon très précise, il se sert d’un « code lassant » pour, par exemple, dire combien de fois il a pris Lori.

Le rapport entre la poésie et le journal ne peut pas être comparé à Dichtung et Wahrheit (la réalité et la fiction). Ils sont tous les deux vrais et représentent des « significations différentes ». Comparé avec le cinéma : deux prises d’une même scène. Le journal de Macha est une œuvre poétique, de l’art pour l’art, « de la poésie pour le poète ». Si Macha avait gardé la poésie privée, et le journal public, il aurait pu rejoindre Joyce et Lawrence, trois auteurs qui « s’attachent à donner une image authentique de l’homme débarrassé de toutes les règles et de toutes les lois, qui ne fait plus que flotter, couler, se dresser comme un pur instinct. »

Pouchkine a choqué Tolstoï en parlant d’une femme dans un poème, et en parlant de l’avoir pris dans une lettre. « L’ode et la parodie sont équivalentes en ce qui concerne la vérité », ce sont deux genres poétiques, « deux moyens d’expression qu’on peut appliquer au même thème ».

Le thème torturant Macha : celui de ne pas avoir été le premier amant de Lori.

On ne peut pas simplifier la réalité comme un manuel de l’enseignement secondaire en disant qu’un motif est une fidèle photographie de la réalité, et que le second est une invention du poète.

Les motifs suicidaires des poèmes de Maiakovski seraient restés un « simple truc littéraire » s’il ne s’était pas donné la mort.

Sabina dit à propos de Macha que ses notes donnent la « description fragmentaire d’un homme de style néo-romantique », peut-être une fidèle image du poète, et le principal modèle qu’il suit pour créer ses personnages amoureux. Par exemple : un de ses héros se tua aux pieds d’une jeune fille qu’il aimait parce qu’il pensait qu’elle avait été séduite : il lui avait demandé de dénoncer celui qui avait commis cela, elle s’y refusa. « qu’il vive ; moi, je ne le puis ». il se suicide et se rend compte quand il est trop tard qu’en réalité, c’était elle qui l’avait trompé : son visage d’ange se transforme en figure diabolique. Macha parle de cela comme de sa « tragédie sentimentale ».

Il existe trois versions : meurtre et châtiment, suicide, fureur et résignation. Chacune a été vécue par le poète, toutes sont donc également vraies sans que l’on sache laquelle a été vécue dans la vie privée de l’auteur, et laquelle dans l’œuvre littéraire.

Le constant passage entre la poésie et la vie privée apparaît dans le caractère fortement communicatif de l’œuvre poétique de Macha, dans la pénétration profonde des motifs littéraires dans la vie. Cela pose la question de leur fonction sociale. Le fait de dire « il est trompé mon amour », ce n’est pas seulement la vie privée de Macha, l’exprimer est un devoir. Dans l’école poétique de Macha : « la douleur est mère de la véritable poésie » donc Tyl a raison en disant qu’il convient à Macha de dire qu’il est malheureux en amour.

Le thème du séducteur et du jaloux permet de boucher les trous quand il y a une pause, un moment de fatigue et de tristesse qui suit l’assouvissement de l’amour. Cela se cristallise dans un motif conventionnel travaillé en profondeur par la tradition poétique. Il y a coloration littéraire de ce motif. Que la méfiance destructrice ait un fondement réel ou soit l’invention gratuite d’un poème est une question sans intérêt.

Toute expression verbale transforme l’événement qu’elle décrit. La tendance, le pathos, le destinataire, la « censure », la réserve des stéréotypes donne l’orientation du texte. Le caractère poétique de l’expression verbale marque qu’il ne s’agit pas de communication ; la censure peut s’adoucir ou s’affaiblir. Janko Kral, poète de grande envergure efface la chanson populaire et un délire vertigineux, plus impétueux que Macha, plus spontané dans son provincialisme plein de charme. Il présente un cas presque exemplaire de « complexe d’Œdipe ». Bozena Nemcova décrit Kral comme un grand original, sa femme n’était qu’une petite bonne, il n’avait aimé qu’une seule femme de toute son âme, sa mère. Il détestait son père avec une égale passion, parce qu’il torturait sa mère. Il n’aime personne depuis qu’elle est morte. Il lui semble qu’il finira dans un asile de fous, qu’une ombre de démence est projetée sur la vie de Kral. Il ne fait peur à personne dans ses poèmes, ce n’est qu’un masque, et sa poésie raconte de façon simple et âpre « la tragédie amoureuse d’un fils et d’une mère ».

Les ballades et les chants de Kral montrent un fervent amour maternel, l’inéluctable départ du fils qui a cette certitude que l’on ne peut pas aller contre le destin. Cela traite du retour impossible à la maison. La mère cherche le fils désespérément et vice versa. La peur physique, la nostalgie du ventre maternel font penser à Nezval.

Dans Zverbovany de Kral : antithèse du brusque flux de la poésie dans le vie, et de son brusque reflux.

Les radicaux de la poésie révoltée passaient sous silence ces jeux poétiques, et parlaient de la trahison et de la déchéance du poète. On peut voir une audace remarquable, dans les chansonnettes de Nezval, de son exhibitionnisme réfléchi, logique de son anti-lyrisme. Cela est dirigé contre le fétichisme du mot. Seconde moitié du XIXe siècle = époque de la brusque inflation des signes linguistiques. Les manifestations culturelles sont faites pour dissimuler le plus possible cette inflation et pour accroître par tous les moyens la confiance dans le mot, un mot de papier. Positivisme et réalisme naïf en philosophie, libéralisme en politique, orientation grammaticale en linguistique, illusionnisme berceur dans la littérature et sur la scène, naïve illusion naturaliste ou illusion décadente solipsiste, méthodes atomisantes de la science de la littérature = par cela que le crédit du mot s’assainissait, et que la foi dans sa valeur réelle se renforçait.

Maintenant, la phénoménologie (comprendre l’essence des choses par la conscience) moderne démasque les fictions linguistiques, et montre la différence entre le signe et l’objet désigné, « la signification d’un mot et le contenu que vise la signification. » Cela se passe de la même façon dans le domaine politico-social : une « lutte passionnée contre les phrases et les mots vides […] abstraits, la lutte idéocratique contre les « mots-escrocs » ». C’était le rôle du cinéma de révéler que « la langue n’est qu’un des systèmes sémiotiques possibles ». C’est la fin d’un mythe. Autrefois, comme l’Amérique au temps de sa découverte, le cinéma n’était qu’une « colonie exotique de l’art » ; c’est en se développant qu’elle démolit « l’idéologie dominante d’hier ». Dans le poétisme et les tendances littéraires qui s’en approchent, le mot se donne sa propre loi.

La critique souligne, à l’époque de l’auteur, « l’incertitude de ce que l’on appelle la science formaliste de la littérature ». « Cette école » ne prend pas en compte les rapports entre l’art et la vie sociale, elle prône l’art pour l’art et « marche sur les traces de l’esthétique kantienne ». Ces critiques oublient « l’existence de la troisième dimension » et voient tout sur le même plan. Pour l’auteur, les écrivains de cette nouvelle école ne déclarent pas que l’art se suffit à lui-même ; au contraire, ils montrent que l’art « est une partie de l’édifice social, une composante » en lien avec les autres, et variable car le domaine de l’art et son rapport aux autres structures sociales se modifient sans cesse. Ils soulignent « l’autonomie de la fonction esthétique ».

Selon l’auteur, le contenu de la notion de « poésie » est instable, varie dans le temps ; la fonction poétique quant à elle, la « poéticité » est « un élément sui generis », que l’on ne peut réduire aux autres éléments de façon mécanique. Il faut montrer son indépendance, il est un cas particulier.

La « poéticité » est une composante d’une structure complexe, mais elle transforme « nécessairement les autres éléments et détermine avec eux les comportements de l’ensemble ». L’auteur fait ici un parallèle avec l’huile, qui est un plat particulier, mais qui change le goût de tout ce avec quoi elle est associée. Si la fonction poétique dominante, la « poéticité », apparaît dans une œuvre littéraire, celle-ci est appelée poésie.

Elle se manifeste dans le fait que « le mot est ressenti comme mot », et pas comme un « simple substitut de l’objet nommé », ni comme « explosion d’émotions ». Les mots et tout ce qui les caractérisent (signification, syntaxe …) « possèdent leur propre poids et leur propre valeur ».

Il est nécessaire de montrer que le signe ne se confond pas avec l’objet car, « à côté de la conscience immédiate de l’identité entre le signe et l’objet », « la conscience immédiate de l’absence de cette identité » est nécessaire. Cela est inévitable, sans contradiction, sans jeu de concepts, ni jeu de signes ; « le rapport entre le concept et le signe devient automatique, le cours des événements s’arrête, la conscience de la réalité se meurt. »

La poésie est jugée moins importante que les grands événements politiques, sociaux ou les scandales car l’œuvre poétique ne prédomine pas, « ne l’emporte pas sur les autres valeurs », même si elle est organisatrice fondamentale de l’idéologie (comme la poéticité qui ne saute pas aux yeux bien qu’elle organise et dirige l’œuvre poétique). La poésie nous « protège contre l’automatisation », contre ce qui menace « notre formule de l’amour et la haine ».

Peu de citoyens tchécoslovaques ont lu les vers de Nezval. En les ayant lus et acceptés, inconsciemment, leur façon de faire les choses va être modifiée par eux (par exemple : leur façon de déclarer et de vivre leur amour). Même s’ils les ont refusés, ils modifieront leur langage et leur rituel quotidien. Ils seront « poursuivis par une idée fixe : […] ne ressembler en rien à ce Nezval. » De n’importe quelle façon, ils repousseront tout ce qui s’apparente à sa poésie. Cela est différent du fait de ne les avoir jamais lus. Par les admirateurs et les détracteurs du poète, sa poésie et tout ce qui la caractérise se diffusera peu à peu, « et iront jusqu’à former la langue et la manière d’être des gens qui ne connaîtront Nezval que par la chronique quotidienne de Politicka. »

Ainsi, les journalistes ne savent pas qu’ils reprennent les mots des grands philosophes, et bon nombre de personnes ne soupçonnent pas l’existence de certaines personnes comme Verlaine, ce qui ne les empêche pas de l’aimer.

Cela s’appelle aujourd’hui : « valeur culturelle déchue ».

C’est seulement quand une époque est morte que l’on découvre les « monuments » poétiques. « Alors, on parle pieusement de l’époque de Macha ». On ne se rend compte de la valeur de ces poètes que quand ils sont morts, que quand ils ne peuvent plus rien écrire. Ils nous échappent à moins qu’on se demande ce qu’est la poésie.

 

Figures II de Gérard Genette par Estelle

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è  Depuis des siècles, en littérature, prose et poésie se sont opposées. La distinction entre ses deux termes peut se résumer à la notion de mètre : les ensembles récurrents de vers au cours d’un poème.

è  En poésie classique, les contraintes métriques étaient dominantes. La présence ou l’absence du mètre déterminaient si l’œuvre était un poème ou non.

è  A la fin du XIXe siècle, ce système est supprimé, on distingue cependant toujours la poésie et la prose.

è  La disparition du système métrique s’explique par le fait que les poèmes sont de moins en moins lus à haute voix. Les aspects sémantiques remplacent les contraintes métriques même si ces derniers continuent d’être utilisés. La subtilité et la complexité des effets sémantiques rendent toutefois l’analyse difficile.

è  Le langage poétique se définit par rapport à la prose comme un écart à une norme, elle vide et transforme le code de la prose.

è  La poésie est l’anti-prose, l’essence de la poésie est l’écart.

è  Plusieurs textes sont alors effectués pour déterminer si le texte appartient à la poésie ou à la prose :

_la versification

_la pertinence des épithètes (la prédication)

_le nombre des épithètes redondants (la détermination)

_l’inconséquence des coordinations

_l’antéposition des épithètes (l’inversion)

è  Remonter au commencement de la poésie pour en connaître l’origine est difficile même si Boileau et Cohen pensent que la poésie est créée avec Malherbe.

è  Le style d’un poème est caractéristique, on juge un poème par l’audace avec laquelle il a été écrit d’après Cohen.

è  L’ambiguïté poétique est entretenue par l’existence de la dénotation et de la connotation.

è  Le signifié et le signifiant sont séparés en poésie par la dure loi de l’arbitraire mais des moyens existent pour les rapprocher.

è  Infléchir le sens.

è  Rapprocher le signifiant du signifié.

è  Le langage poétique n’est pas une forme particulière mais un état qui peut amener n’importe quel énoncé.

Ex : l’obscurité dans les vers de Saint-Amant n’a pas du tout un caractère obscur mais elle apparaît comme lumineuse.

è  La poésie transforme le langage, Baudelaire la compare à de la sorcellerie. Le langage poétique est le langage à l’état de rêve.

Publié dans : Figures II, Genette, Poésie | le 28 février, 2014 |Pas de Commentaires »
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